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    <title>Lorito: RSS</title>
    <link>http://www.lorito.net/</link>
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    <language>en-us</language>
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      <title><![CDATA[Hot]]></title>
      <link>http://www.lorito.net/Comentarios/critica/245/disco</link>
      <description><![CDATA[Elogio de la bohemia: en 1993 Jim Mathus y Katharine Whalen dejaron la gran urbe y se trasladaron al campo, donde restauraron una granja y se dedicaron a pintar, fabricar marionetas y escuchar viejos discos de jazz. En plena campiña, la pareja descubrió su faceta musical, y pronto invitaron a sus amigos a tocar en improvisadas sesiones. Junto a Ken Mosher, Chris Phillips y Tom Maxmell crearon Squirrel Nut Zippers, nombre sacado de una marca de caramelos. Tras su debut “The Inevitable” (1995), el grupo de Carolina del Norte recreó en “Hot” los fantasmas de la música norteamericana. El disco se concibió tras un peregrinaje de Mathus y Whalen a Nueva Orleans, donde además de comer, beber y pasear, absorbiendo la atmósfera de la ciudad, visitaron el estudio de Daniel Lanois, y decidieron grabar allí.  

El estilo de Squirrel Nut Zippers es respetuoso pero irónico, añejo pero moderno, y a pesar de utilizar instrumentos como el banjo, el violín y todo tipo de metales, y de recurrir al dixieland, el swing y el blues, por su forma de cantar y su tendencia a los sonidos dislocados, su punto de vista está más cerca de unos The Pogues con raíces americanas que de una Pasadena Roof Orchestra, por poner dos ejemplos extremos. En “Hot” hay un poco de todo lo que se puede oír en la ciudad de Lousiana: dixie desenfrenado, calipso que haría las delicias de Robert Mitchum, ritmo tribal entre lo circense y lo exótico, y swing decadente. Pero si algo destaca por encima de todo es la voz de Katharine, una caricatura exagerada de Billie Holiday. Como previene la portada, “Hot” es un álbum explosivo. ]]></description>
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      <title><![CDATA[Welcome To The Cruel World ]]></title>
      <link>http://www.lorito.net/Comentarios/critica/236/disco</link>
      <description><![CDATA[El paso del tiempo ha quitado embrujo a Ben Harper, que ha apostado por un perfil moderado de sí mismo. El embrujo de su debut, con aquel groove acústico, afroamericano, rural y calmoso, macerado a golpe de dobro, slide y guitarras Weissenborn que él se construía. Al volante, su voz, la de un Bob Marley tostado en California. En “Like A King” tenía el himno tranquilo pero firme que reclamaban los tiempos (recordemos los disturbios de Los Ángeles en 1992, con la agresión policial al taxista Rodney King: cuatro blancos golpeando a un negro, las calles ardiendo). En temas como “How Many Miles Must We Murch” y “I’ll Rise” (basado en el poema “And Still I Rise”, que escribió Maya Angelou en 1979) sumaba puntos para pensar que estábamos ante un relevo generacional de los pasos del Marvin Gaye conciliador. 

Junto a la faceta combativo / pacifista del disco están las canciones de amor, que suenan sensatas y a soul-folk bienintencionado. Por eso cuando hace una declaración sobre el infinito (“Forever”) la llena de realismo (también ahí hay que meter el susurro de “Waiting On An Angel”). Y si se usa puntualmente el sentido del humor en “Mama’s Got A Girlfriend Now” no por ello deja de enarbolar la bandera del respeto.  

Tal vez aquel joven debería hoy hacer discos en la onda (más negra) de los que saca Ry Cooder. Pero parece que se conforma con ser el Lenny Kravitz concienciado. ]]></description>
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      <title><![CDATA[Possum Head + Signifyin’]]></title>
      <link>http://www.lorito.net/Comentarios/critica/227/disco</link>
      <description><![CDATA[Aclaración: estamos ante un par de discos firmados en su día, primera mitad de los 60, sólo con el nombre de Lou Donaldson, pero la discográfica que los reedita ahora en formato 2 x 1 ha decidido utilizar también como reclamo el de Big John Patton, habida cuenta del impulso que éste cogió en los 90 durante la moda del acid-jazz. 

Hablar de Donaldson es referirse a un muy aplicado alumno de Charlie Parker (y de Johnny Hodges en las baladas), un viejo zorro cuyo saxo alto ama el blues y el soul pero que nunca ha tenido miedo al mejor sentido de la palabra comercial, al que explota con tino desde hace más de 40 años, cuando zarpando desde el hard bop se adentró en las aguas imantadas de groove. Hablar de Patton es recordar a un fallecido maestro del Hammond B-3, instrumento al que le quitó apliques de sermón religioso para hermanarlo con el funk en las mismas aguas que Donaldson. Que ambos músicos se encontraran fue una gran noticia para el jazz orientado a la pista de baile.

Compartieron sesiones de estudio por primera vez en 1962 para el sello Blue Note, y durante los dos años siguientes repitieron en varias ocasiones, la mayoría para la ya extinta discográfica Argo (subsidiaria de Chess). Esa disquera fue la que sacó en 1963 “Signifyin” y en 1964 “Possum Head”. Curiosamente, en esta reedición el orden en el que suenan ambos discos no coincide con el de su publicación. Eso crea un efecto in crescendo de la tensión de la escucha. Porque en “Possum Head”, el que salió después, los temas rápidos tiran más a la brisa y los de “Signifyin’”, a la ventolera. En los lentos de “Possum Head” hay también un respirar más congestionado, más fuzz.

Decía Donaldson sobre su forma de tocar que lo que le gustaba era instalarse en un groove, para sobre él ir levantando un ritmo, en vez de irlo cambiando: “Es como la forma de tocar el tambor de un africano. Lo golpea de una cierta manera, y después de un tiempo, siente que te llega más que al principio. Está tocando lo mismo, pero la calidad es diferente, se ha instalado en un groove. Como al poner tabaco en la pipa. Conforme lo vas calentando se expande su aroma”. Eso que tanto le gustaba a Lou es lo que ocurre, gracias a esa comentada alteración cronológica, en esta reedición.]]></description>
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      <title><![CDATA[The Complete 1931 Recordings]]></title>
      <link>http://www.lorito.net/Comentarios/critica/226/disco</link>
      <description><![CDATA[Skip James sólo grabó en dos ocasiones, en 1931 y en 1964. Suficiente para considerarlo un fuera de serie. Un punto y aparte en la historia del blues, en la que figura como uno de los más individualistas y misteriosos cantantes (y también guitarristas y pianistas). Robert Johnson sacó "Hellhound On My Trail" de su "Devil Got My Woman". Repitió la jugada en "32–20 Blues", arrancada del "22–20 Blues" de James. Cream versionaron su casi religiosa "I'm So Glad" en su disco de debut, y Beck hizo lo propio con "Jesus Is A Mighty Good Leader" en aquel extraño disco anti–folk que publicó en 1994, "One Foot In The Grave". Excita dejarse inspirar por Skip: su voz de falsete y su guitarra desolada crearon estructuras al margen de la ley del género, todavía incipiente. Él se creía un genio, pero los tiempos le dieron la espalda.

Era de Mississippi, pero sonaba más cercano al estilo Piedmont, de la costa este. Cercano y lejano. Porque no se parecía a nadie. Ni le gustaba hacer versiones. Trazó su propio camino y preparó, entre otras cosas, parte de la senda que décadas después transitó uno de sus grandes admiradores, John Fahey, quien lo encontró en 1964, enfermo en la cama de un hospital. Skip llevaba más de 30 años apartado de la música, predicando para las iglesias metodista y baptista. Le convencieron para tocar en el festival de Newport y volver a grabar y eso, unido a otro redescubrimiento, el de Son House, impulsó el revival sesentero del blues. Pero como dijo Bob Dylan, otro de sus incondicionales, en su segundo paso por el estudio la magia de 1931 había desaparecido. Se refiere al febril halo espiritual de un James que, a punto de entrar en la treintena, dudaba entre lo sagrado, lo terrenal y el infierno. Que sabía que era más duro ganarse la vida asfaltando carreteras que haciendo whisky ilegal. Pero a ese James ya lo estaba devorando en 1964 el cáncer incurable que lo mató cinco años después.

Varias de las más escalofriantes curvas mentales del blues están en estas 18 canciones registradas en febrero de 1931, 13 a la guitarra y cinco al piano. Es otra dimensión.]]></description>
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      <title><![CDATA[Forever Breathes The Lonely Word]]></title>
      <link>http://www.lorito.net/Comentarios/critica/225/disco</link>
      <description><![CDATA[Lawrence Hayward podrían ser dos palabras que diesen pie por sí solas para hablar de este disco. Por desgracia ni el nombre ni el apellido de este británico de Birmingham son tan conocidos como la mención de Robert Smith, Bob Dylan o Iggy Pop, por citar tres casos donde el nombre también dice mucho de la obra. Hayward tiene un público selecto aunque, eso sí, una vez ha tenido la suerte de descubrirle nunca le deja de lado y su grupo Felt pasa a convertirse en indispensable en su colección. Porque Felt causa adicción, pongamos que tanta como la heroína a Lou Reed en The Velvet Underground.

Comenzaron a sonar con el LP "Crumbling The Antiseptic Beauty" (1981) y sus tres primeros discos forjaron un sonido que les enmarcó dentro de la new wave. Con reminiscencias declaradas de Televisión por parte de Hayward, gran admirador de Tom Verlaine. Los papeles principales se los dividían Hayward a la voz y composición y Maurice Deebank a la guitarra. El cambio llegó con "Ignite the Seven Cannons" (1985). Robin Guthrie, de Cocteau Twins, les admiraba tanto que decidió producirles su cuarto trabajo. Se los llevó a su barroco terreno pop, lo que desagradó a un Deebank que, tras varias fricciones internas, decidió despedirse. Es justo ahí cuando surgió la reformulación de su sonido, gracias al fichaje del teclista Martin Duffy, futuro miembro de Primal Scream, cuyas aportaciones se convirtieron en el contrapeso de Hayward.

En los dos años siguientes firmaron sendas obras impolutas. Con "Forever Breathes the Lonely Word" tocaron techo, aunque tampoco tiene desperdicio "Poem Of The River" (1987). Que la carátula de su masterpiece de 1986 refleje la mitad del rostro de Martin Duffy es un detalle que intencionalmente o no resalta su peso en la banda. No en vano su magnífico soporte instrumental a las letras y la voz convirtieron las ocho canciones en una sola, como era la intención de Hayward. Se habla de luchar por tus sueños estando hundido ("Down But Not Yet"), de declaraciones de principios ("All The People I Like Are Those That Are Dead" y "Hours Of Darkness Have Changed My Mind"), de la visión oscura de la vida ("A Wave Crashed On Rocks"), pero en ninguna falta una melodía alegre y melancólica. "September Lady", la más colorida, es la de significado más confuso: no desvela la intención de Hayward ni el mensaje de su letra.

El eco de Felt pudo apreciarse en su momento en bandas como The Smiths y aún hoy Stuart Murdoch, de Belle & Sebastian, confiesa que son su máxima influencia a la hora de componer. Mirándose en su espejo es posible valorar al jangle pop más como una fórmula artística atemporal que como ciencia comercial de éxito.]]></description>
    </item>
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      <title><![CDATA[Start With A Soul]]></title>
      <link>http://www.lorito.net/Comentarios/critica/224/disco</link>
      <description><![CDATA[Él y Corey Harris son los dos grandes nombres salidos del blues de los 90. Pero a ambos etiquetarlos como bluesmen se les queda pequeño. En el caso de Alvin Youngblood Hart eso pasa porque sabe rockear como una mula, con adrenalina y el ceño fruncido. Porque arrastra con él a Jimi Hendrix, Phil Lynott, Sonics y Chuck Berry y el amplificador de la guitarra lo siente. Porque si lo has visto en directo sabes que pocas veces vas a escuchar una mejor versión de "Sway" de The Rolling Stones que la que la suya. Con esa negritud. Con tanto poso y tan poca pose. Aquí te da rock de garaje y blues del Delta, soul de Memphis y Howlin’ Wolf en el siglo XXI. Jazz–funk instrumental en “Porch Monkey’s Theme” y country cantado en “Cowboy Boots”.

Su apuesta es vasta y este disco empezó a cubrirla. Antes, su debut "Big Mama’s Door" (96) le había postulado como joven y nuevo maestro del blues acústico, mientras que "Territory " (98) fue un primer pero no logrado intento de abrir el campo de acción.

Produce Jim Dickinson, viejo zorro que perfila un sonido de electricidad seca y madera de tacto áspero. Con el empaque del vinilo grueso. North Mississippi All Star era esto lo que necesitaban. Encontraron algo parecido en su último disco, aunque menos cuajado. Robert Cray todavía no ha dado con ello. La voz de Alvin raspa, en primer plano, con un groove azabache y viril. Te llega con tal convicción que se emparenta con el código de honor del protagonista de "Ghost Dog", aquel peliculón en el que Forest Whitaker encarnaba a un samurai afroamericano. Y como aquel filme, no tiene desperdicio.]]></description>
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      <title><![CDATA[Spiderland]]></title>
      <link>http://www.lorito.net/Comentarios/critica/223/disco</link>
      <description><![CDATA[En 1991 existía un grupo que en activo tuvo nula repercusión pero que, una vez pasó a mejor vida, consiguió que sobre su legado se colocara la etiqueta de "clásico de culto". Era Slint. Cuatro jóvenes estadounidenses de Louisville (Kentucky), fans tanto de Black Sabbath como de The Ex y Big Black, que grabaron un primer disco bastante flojo, "Tweez" (1989), producido por Steve Albini, un EP, titulado "Slint" (1994), que se publicó tras su disolución, y un segundo trabajo, "Spiderland" (1991), que llegó a ser un faro que iluminó el nacimiento de todo ese montón de nuevas etiquetas (lo-fi, post-rock, slowcore) entorno a la intención de las nuevas generaciones de reinventar el rock.

Grupos como Codeine, Godspeed You Black Emperor! o Mogwai le deben tanto a este disco que parece mentira que no fuera hasta que el grupo se separó, y gracias a las famosas "ten fucking stars!" que le otorgó Steve Albini en una crítica en "Melody Maker", cuando la leyenda de "Spiderland" empieza a despegar. Un álbum oscuro, fantasmal, dibujado en blanco y negro, como la foto tomada por su amigo Will Oldham que ilustra la portada del disco, en la que asoman tan sólo sus cabezas, como despidiéndose para siempre. Ese es el ambiente que se respira: el de un último adiós, la imposibilidad de redención y de vías de salvación para una mente atrapada en una gigantesca tela de araña, la que debía atormentar al cantante, guitarra y letrista Brian McMahan, que una vez finalizada la grabación fue ingresado en un sanatorio mental.

Los parámetros musicales que guían el disco son esos contrastes entre líneas de guitarra delicadas y explosiones de distorsión furiosa, que funcionan como una perfecta ecuación matemática. Bruscos cambios en el tempo, una voz susurrada, apenas audible, que estalla y grita como un autista poseído, todo envuelto en un mar de aguas oscuras y turbulentas, yendo constantemente a la deriva, para huir en el último instante. Una obra, al parecer conceptual, que gira entorno a la figura de un tal Don -¿el alter ego de McMahan?-, narrada a través de historias de vampiros y de marinos que navegan directos hacia su inevitable final, de tentativas de suicidio y otras miserias cotidianas.

Todo guiado por un Brian McMahan esquivo, frío, enigmático, que contaba a su lado con la guitarra e inspiración de David Pajo, más tarde en Tortoise, Royal Trux, con Bonnie "Prince" Billy y Papa M. En la bateria estaba Britt Waldorf, después en The Breeders, y el bajista era Todd Brashear, que formaría parte de otra leyenda maldita como fueron King Kong. Bienvenidos al país de las telas de araña.]]></description>
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      <title><![CDATA[God Knows I Tried]]></title>
      <link>http://www.lorito.net/Comentarios/critica/222/disco</link>
      <description><![CDATA[Lanzamiento póstumo, meses después de la muerte de Junior Kimbrough. Fue el hombre que (junto a R. L. Burnside, fallecido en 2005) abanderó durante los años 90 y con la ayuda del sello Fat Possum el resurgir del blues duro de las montañas del Mississippi. Esto no suena como lo que conoces por blues del Delta ni de Chicago. Esto es un trance hipnótico y sinuoso, de guitarras de riffs cortos que te martillean la cabeza y parecen fuera de control o a punto de estarlo. Por debajo, una sección rítmica básica de funk lento y denso, pegajosa, muy negra, en plan noche cerrada, le da consistencia a todo ese mantra. Si esta música fuera una habitación, sería una bien oscura, de las que meten miedo. Y si fuera sexo, sería sucio. Si fuera mujer, una de la que no fiarte.

En el blues de Kimbrough se palpa la soledad de la región de Mississippi donde vivía, que se ha mantenido al margen de modismos y cuyo groove se diría vanguardista de tan primitivo y libre que suena. Una zona olvidada (para que te hagas una idea: Junior no grabó hasta 1992, cuando ya tenía 62 años de edad), cuyo folclore conserva un punto indómito. No es casualidad que esto te pueda evocar a James Brown, porque es en parte lo más africano de Estados Unidos y en el padre del funk África estaba muy presente, con aquella manera suya tan tribal de pronunciar y de bailar. Tampoco es casual que la guitarra de Kimbrough te haga pensar que sintonizaba un dial parecido a otras que has escuchado en discos de Sonic Youth. Componentes de esa banda, y de The Rolling Stones y de U2, viajaron a su casa-taberna de Holly Springs para escucharlo en directo. Salvo leves excepciones (alguna gira con Iggy Pop, otro de sus fans famosos), Junior casi no giró, por culpa de su débil corazón. Dejó de latir el 17 de enero de 1998.

Adiós al, posiblemente, más importante guitarrista de blues del último cuarto del siglo XX. Un hecho al que no parecía dar mucha importancia: murió en un pequeño apartamento donde no había nada colgado en las paredes que hiciera pensar al visitante que allí vivió un músico. Dejó un vasto legado (a nivel musical, por ejemplo, no sólo redefinió el blues de manera personal, sino que de joven hasta enseñó a tocar la guitarra al histórico del rockabilly Charlie Feathers; a nivel humano, aseguraba haber tenido 36 hijos). Este disco, con grabaciones fechadas entre 1992 y 1997, es mi favorito.]]></description>
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      <title><![CDATA[The Next Hundred Years]]></title>
      <link>http://www.lorito.net/Comentarios/critica/221/disco</link>
      <description><![CDATA[Imagínate a un doble de Sam Cooke con la garganta agrietada por la vida y el salitre. Con una guitarra acústica y cantando en la calle a cambio de la voluntad, marcado para siempre por la pobreza y los castigos que conoció de niño y adolescente en Mississippi (tres años entre rejas por robar una chaqueta) y engañado después por los hombres de negocios en California. Pero, a pesar de todos esos golpes, cantando sin amargura. Así era Ted Hawkins. Una voz de las que hace saltar lágrimas. Sólo hubo dos momentos cercanos a la fortuna en su carrera. Uno, en los años 80, se truncó porque mientras “Rolling Stone” le ponía cinco estrellas él se pudría en la cárcel. El otro fue éste. Deslumbrados por sus actuaciones en un bulevar de Venice Beach, varios músicos con conexiones en el show business (Tony Berg, Jim Keltner, Grez Leisz) decidieron intentar que dejara de ganarse la vida poniendo el sombrero. El resultado, espléndido.

Es soul desnudo, con la banda aportando sólo sutil elegancia y signos de puntuación a las palabras, sin interferir en la crudeza dulce de Hawkins. Su rajo te llega impoluto y te sirve homilías de acordes mayores y con una guitarra en los huesos. Palpas su tortura emocional, las ganas con que buscaba su redención. Sin notas falsas. Todo suena a verdad. Cuando duele, duele. Si libera, libera. El grito que abre la versión del clásico country “There Stands The Glass” (popularizado por Webb Pierce en la década de los 50) es desgarrador, pura desesperación ante el enésimo naufragio en alcohol. Lo de siempre: aunque bebas, no olvidas. Otra versión, la estratosférica y prácticamente a capella “Long As I Can See The Light” de Creedence Clearwater Revival, remata el álbum a lo grande, con poso de despedida serena. Y así fue: Hawkins fallecía poco después, el 1 de enero de 1995, nueve meses después de la publicación de este disco.]]></description>
    </item>
        <item>
      <title><![CDATA[Daydream Nation]]></title>
      <link>http://www.lorito.net/Comentarios/critica/220/disco</link>
      <description><![CDATA[“Daydream Nation” es indudablemente, junto a “Sister” (1987), la cúspide artística de la carrera de 25 años de la Juventud Sónica. El último disco, y además doble, que grabaron para SST, uno de los sellos independientes (indie, ese término que sirvió para dar nombre a toda una generación posterior) por antonomasia del underground estadounidense. En ese campo, el underground, a Sonic Youth los han metido en todos los sacos posibles: art-rock, post-punk, noise, hardcore, vanguardia. Pero no. Cierto que su música contiene elementos de esas corrientes, pero lo suyo ha sido siempre ir por libre.
 
Aquí se dan cita el ruido blanco del “White Light/White Heat” de The Velvet Underground, la agresividad y visceralidad de The Stooges y la experimentación de las afinaciones abiertas de Glenn Branca, creándose inauditas sinfonías de ruido y melodía, con algunos temas funcionando a una velocidad más propia del hardcore (Thurston Moore ha confesado más de una vez que el mejor directo que ha visto en su vida es el de Minor Threat). Al lado de esa música, unas letras que reflejan la poesía, el desorden y el caos interno del individuo frente a una sociedad opresora y alienante, y que cobran un significado similar al de la libertad de los ideales y el uso de la palabra que la generación beatnik había mostrado al mundo casi 20 años atrás.
 
Son cuatro caras -en el vinilo original, se entiende- y 12 temas. Inaugura el disco por todo lo alto uno de los himnos de Sonic Youth: “Teen Age Riot”, tema que ofrece la posibilidad de hacer música pop y envolverla de un ruido dulce y pegajoso; una invitación a la revuelta juvenil. “Silver Rocket” es, junto a “’Cross The Breeze”, uno de los primeros destellos de la nueva lectura del hardcore, pasada por su filtro y aderezada con mil y un detalles de guitarras tan afiladas como delicadas. La urgencia, ansiedad, nervio y rabia de la voz de Kim Gordon -atentos también a la que pone en “Kissability”-, da al disco un aire de desesperación y angst juvenil total. “Eric´s Trip” es, con permiso de “Hey Joni”, la gran canción que Lee Ranaldo deja como legado en esta obra. Jesus & Mary Chain la habrían firmado encantados, con esas guitarras que se mueven en espirales de feedback y wha-wha, creando el certero efecto del viaje que nos cuenta.

A continuación tenemos “Total Trash”, sinfonía de rock´n´roll, ruido y caos que supone una especie de aborto del “Sister Ray” de The Velvet Underground, con todas sus subidas y bajadas. Todo eso ocurre en siete minutos y medio, la mitad de lo que le ocupó a Lou Reed y compañía. Tienen un particular protagonismo la especial afinación de las guitarras y el uso de los múltiples pedales de distorsión que hicieron posible la ambientación sonora que los Fab Four del Noise querían plasmar. La otra cara de la misma moneda es “Candle”, una preciosidad de composición, donde se evidencia la devoción de Thurston Moore por las proezas de Tom Verlaine al frente de Television, a la vez que pervierte su lírica con unas notas sucias y caóticas. Funciona a la perfección.

Y bien, si este disco se recuerda como lo más salvaje que Sonic Youth ha grabado en su carrera es gracias a brutalidades como “Rain King” y“Trilogy”. Esta última es un tratado de experimentación de casi 15 minutos, dividido en tres partes. Ruido, velocidad y pesadilla dejándote literalmente K. O. “The Wonder”, “Hyperstation” y “Eliminator Jr.” dan forma a esa trilogía, una bomba de relojería (sobre todo el tercer tema) de punk, hardcore y noise, donde los susurros al oído de Kim Deal te ponen la piel de gallina. Supone el broche de oro a uno de los mejores discos de esa época tan denostada, los 80.]]></description>
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